"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"
Просто поразительно, сколько всего можно сделать, когда нет компьютера... и сколько всего сразу приспичивает писать.
"Поезд на Юму" - недавний ремейк старого доброго вестрена 50-х: читать дальшеэпохи, когда еще верилось, что "полицейские" и "воры" встречаются в честном бою один на один и не было стыдно любоваться безудержным и бесстыдным обаянием физической силы и последовалельной беспринципности. Времена изменились, один плюгавый террорист на кукурузнике может теперь снести целых две башни WTC, а система победила окончательно и бесповоротно: и оттого порой еще более нестерпимо и безнадежно хочется одному против всех, назад в те блаженные времена, когда, если у тебя пушка, то ты можешь, а если на пушку есть еще и разрешение, то даже имеешь право. Создается впечатление, что сценарист и режиссер, как Зевс в "Илиаде", до последнего бросали аргументы на весы Фортуны, но так и не смогли решить, на чьей же они стороне. У злодея, временами похожего на протагониста, добродушное и обезображенное интеллектом лицо Рассела Кроу; в роли героя (тогда, получается, антагониста?) - благообразный призрак открестившегося Тома Круза: Кристиан Бэйл страдает теми же комплексами по поводу собственно внешности, что и Джонни Депп, но, не обладая столь же ярким темпераментом, не осмеливается на столь же дерзские эксперименты по "преодолению типажа"; в противовес то золотым зубам, то провалившемуся носу Деппа, Бэйла хватает исключительно на то, чтобы отощать до состояния узника Освенцима или, наоборот, нацепить обтягивающие штаны с накладной латексной жопой: в случае с "Поездом..." - регулярно валяться в грязи и изредка припоминать, что его герой по сюжету хромой.
Намечающиеся грандиозные нравственные переломы неизменно ретируются в сентиментальные откровения, и, вероятно, это было бы гомерически смешно, если бы нереально серьезное отношение авторов фильма не вселяло в итоге сначала ернический, а под конец вполне наивно-искренний интерес, как же они выпутаются из собственной нравственной дилеммы. Авторы, впрочем, выкрутились с примечательной неуклюжей грацией: окончательно убедив зрителя, что невозможно предсказать, пристреит ли Бэйл Кроу или наоборот, потому что они и сами пока не уверены, сценаристы вдруг вспомнили, что не у дел остался еще один герой, у которого пушка; и в решающий момент подогнали на помощь друга злодея (о как!) в исполнении неузнаваемого в гриме Бена Фостера; не обремененный остатками совести вице-негодяй, при посредстве подведенных глаз и пародии на белый мундир блистал какой-то невероятной люциферовской красотой, категорически не позволяющей трезво оценивать его действия; невыносимо изящным жестом он в упор разрядил в грудь Бэйлу свой пистолет (в котором, после полусотни выстрелов, еще, как водится, оставалось 4 пули). Бэйл упал, но умирать не собирался, и.... ... ... Я накануне вспомнила, что на моем видаке есть функция, корректирующая время записи в случае изменения программы: надо ли говорить, что я не правильно поняла, как она работает?..
"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"
Не потому, разумеется, что он главный режиссер моего любимого театра, - представленного мне «Любовным напитком» Налетовой (впрочем, этот спектакль делают актерские работы – в том случае Агади), запавшего в душу «Онегиным»… гхм, ну ладно, допустим Станиславского, и покорившего «Фаустом» приглашенных французов… Другой вопрос, насколько к воспитанию театра в то, что он есть, приложил руку Титель – или наоборот, театр к воспитанию Тителя; но сейчас речь не совсем об этом… а может быть именно об этом. Как бы там ни было, вернемся в который раз к тителевскому «Онегину»: потому что на нем не лежит печать «по старой памяти»; а до «Майской ночи» я никак не доберусь, и «Травиата», хотя теоретический принцип там действует тот же самый, по внешней форме гораздо более провокационна, - а мне хотелось бы быть понятой правильно: речь идет не о том, чем меня привлекает НОВАТОРСТВО Тителя, - а о том, чем меня привлекает новаторство ТИТЕЛЯ. Поэтому не менее важно, что «Онегина» я имею возможность «познавать в сравнении»… …именно поэтому я планировала попридержать идею до марта, но, даже если предположить, что мои благие намерения дать еще один шанс «Геликону» не обломаются, Ленский Бертмана, как выяснилось, мою мысль не иллюстрирует: ибо с положенными черными кудрями.
К истории черных кудрейЯ небольшой поклонник метода «сосед Васька напел», и не льщу себя надеждой, что из моих разглагольствований вы заведете себя внятное представление о спектакле; поэтому предположим, что, раз уж вы взяли на себя труд это читать, вы, вероятно, не исключаете для себя возможности пойти и посмотреть своими глазами. Разбираться, как работает в Интернете закон об авторском праве, мне тем более улыбается, так что те, кому интересно в цветах и в красках, могут сами на сайте театра полюбоваться фотками С. Балашова и А. Долгова (тем более, учитывая нелюбовь штатного фотографа театра к актерам, не хочу делить с ним ответственность за выставление их в таком виде) и там же почитать рецензии, пестрящие более или менее остроумными цитатами про «безупречно подстриженного яппи» и «все они рыжие (ну, может просто блондины, но театр имеет свойство менять цветовосприятие)»; для тех же, кому вникать неохота, поясняю: ну да, в «Онегине» Тителя оба Ленских – коротко стриженные и светловолосые… Но прежде, чем я изложу свою идею, что это дает постановке, давайте немного разберемся, откуда вообще взялись «черные кудри» Ленского… Понятно, что соответствующая цитата у всех навязла в зубах, но, подъем, цитата не из оперы! Никто ведь не вспоминает, что в «Кармен» Мериме соперником Хозе был пикадор Лукас, что «Богема» Мюрже, за вычетом смерти Мими от профессиональной болезни сифилис, заканчивается хорошо, что Генри Эштон у Скотта был пятнадцатилетним сопляком… в отличие от перечисленных товарищей, Пушкина, конечно, читали все, - но никто же не мастырит по этому поводу Герману Чайковского предписанный повестью «профиль Наполеона» и не пишет его имя с двумя «н»… Между «Онегиными» пропасть не столь велика… Но все же, вернемся к первоначальному вопросу: откуда у Ленского черные кудри?
Напомню исходную цитату: Он из Германии туманной Привез учености плоды: Вольнолюбивые мечты, Дух пылкий и довольно странный, Всегда восторженную речь И кудри черные до плеч.
Обратите внимание на это двоеточие; и вспомните еще одну, более прозрачную цитату: - А вы были в Германии? - спросила Дарья Михайловна. - Я провел год в Гейдельберге и около года в Берлине. - И одевались студентом? Говорят, они там как-то особенно одеваются. - В Гейдельберге я носил большие сапоги со шпорами и венгерку со шнурками и волосы отрастил до самых плеч... В Берлине студенты одеваются, как все люди. (Это «Рудин»: припомните заодно его бесконечный треп и его смерть на баррикадах).
«Кудри черные до плеч» - это не атрибут романтического поэта; все идолы романтиков – в самом широком смысле, от Шиллера до Гюго, - волосатыми не были; в смысле имиджа спутником романтизма был дендизм. «Волосатость» - это от студентов-раздолбаев, которые читают крамольную литературу, буянят по кабакам, стреляются «через платок» и замечают «плечи и грудь» прежде души: трепетная влюбленность и томные элегии Ленского у Пушкина смешны именно в этом контексте. Но Ленский Чайковского-то не смешон, неподделен, искренен и, для начала, в Германии отродясь не был…
И должен вас расстроить: он блондин!.. «Возмутитель спокойствия»
И что из этого следует Вся эта длинная преамбула к тому, что в идее НЕ напяливать на «Ленского» черный парик нет ничего предосудительного; и все же (да, да, да, «честно говоря, я ностальгирую по черным кудрям Ленского, малиновому берету Татьяны и «железной» укладке Онегина» - это моя цитата) о блондинистых «Ленских» Тителя не написал только ленивый; отнюдь не в негативных тонах, но сам факт… …Знаете, как выглядят Андрей Дунаев и Эндрю Гудвин - «Ленские» в постановке Чернякова в БТ? Брюнетами их можно назвать еще в меньшей степени, чем гг. Долгова и Балашова. Между тем, я специально перекопала в Интернете десяток рецензий – и не встретила не только упоминания, но даже намека на этот факт. Почему? Ответ прост: в «Онегине» Чернякова столько «шокирующих откровений», что никто не заметил бы, будь Ленский даже с зелеными волосами… Между тем, решение, предложенное Тителем, гораздо неожиданнее и, на мой взгляд, гораздо интереснее; трактовка образов, впаренная Черняковым в столь мудреной упаковке, традиционна почти до обидного… Впрочем, и о том, и о другом спектакле я уже писала не один раз: в данном случает меня интересует, КАК это сделано.
Заметьте, я не утверждаю, что спектакль Чернякова хуже. И уж подавно не отрицаю, что режиссура Тителя столь же броска, провокационна и, вероятно, в конечном итоге столь же спорна; рознится лишь принцип этой провокационности, которая у Тителя мне импонирует, а у Чернякова… …Нет, когда я смотрела его «Онегина», меня реально трясло от возмущения, но все же, думаю, мысль его я поняла очень неплохо и, думаю, не понять было сложно… Пожалуй, мои впечатления от этого спектакля лучше всего выражает статья Сергея Бирюкова, озаглавленная «Опера для опера: Онегин убил Ленского в пьяной драке», во вполне благожелательный текст которой закралась чудная формулировка «Ленский, мучимый ревностью и похмельем»… Или какой-то дотошный английский театровед, который объяснял, как работает принцип комического, на примере эпизода из «бондианы», где план мучительно умирающего злодея, пронзенного гарпуном, сопровождается репликой бравого агента 007 “I think, he’s got the point”… Гротеск Чернякова не оттеняет, но жирно подчеркивает лиризм, и психологическое напряжение ты в итоге ощущаешь не сердцем, а головой… Суть в том, что (опять же мысль из чужой рецензии) Черняков сделал оперу авторской. Он (издержки художественного образования?) желает предъявлять свой шедевр в рамочке, и потому разжевывает для публики свою мысль, видимо, не слишком задумываясь о том, что в непрожеванном виде она бы выглядела несколько аппетитнее… «Онегин» Чернякова будет доходить до публики именно в том виде, в котором он задуман, вне зависимости от того, будет этот спектакль играть второй Шаляпин или «ряженный певец», тупо следующий разрисованной мизансцене. Это высокое профессиональное достижение, но это не то, чего лично я жду от театра и от оперы, как от вершины его развития и квинтэссенции его синтетической сущности.
Наверняка и Титель – авторитарный режиссер. Да и не бывает других режиссеров, тем более в оперном театре, где перед ним равно должны склоняться самопровозглашенная звездочка провинциальной консерватории, поступившая на сцену с притензией «Щас спою!», и дива международного класса, не один раз певшая эту партию в других, быть может, более близких ее пониманию постановках… Но Титель (см. п.6) осознает, что «режиссер должен умереть в актере»; и что (пункт, который я забыла вписать), если «декорации были великолепны, но пели актеры отвратительно», опера не состоится"; но зато на то она и синтетическое искусство, чтобы в ней одно проявлялось через другое… И знает он также, понятия не имею, из биологии или из жизненного опыта, что человек 83% информации воспринимает через зрение; и знает об особенностях этого восприятия, заставляющего нас зачастую видеть то, что мы хотим видеть; и с готовностью принимать внешние проявления за внутреннюю сущность. Моя драгоценная Платт недавно сказала мне, что актеры – страшные люди, потому что могут повторить твои собственные слова с твоими собственными интонациями, и ты будешь смотреть на самого себя. Мы воспринимаем мир в зрительных образах, и даже человек, которого мы никогда не видели, не отделим от некоего визуального представления: и Владимир Ленский, каким мы его изучили в школе, материализуется через свои черные кудри. Титель уж верно придумал четкую и последовательную внутреннюю партитуру роли, и, забегая вперед, вполне донес ее до публики, иначе почему все, кто с одобрением, кто с презрением, а кто с идиотическим восторгом от того, что завязанные глаза, наверно, означают слепую любовь, но все же написали о спектакле примерно одно и то же? Но Ленский Тителя, в отличие от своего тезки из Большого, условного говоря, не прыгает, размахивая руками и вопя «лююююди, на самом деле я вот какой!»; Ленский Тителя – просто блондин: но, - значит уже не концентрирующий хрупкую романтичность призрак Лемешева, а мальчишка, с чего-то решивший признаваться в любви девушке, к которой ездит «женихом», и в запальчивости публично пересказывать площадные сплетни (интересно, опять же, откуда, по мысли Чайковского, Ленский знал о том, что у Онегина с Татьяной что-то было?..) Разумеется, блондин – это не принципиальная режиссерская позиция, просто они «родились такими»: полумифического третьего Ленского-брюнета никто не перекрашивал. Но суть в том, что за счет таких вот мелочей, не важно, Ленского без черных кудрей, Татьяны без малинового берета, Гремина без благородной седины или дуэли без вариации на тему «встает заря во мгле холодной» на заднике, - с детства затверженная картинка начинает неумолимо разваливаться: а что вырастет на ее месте – ДУМАЙТЕ! Когда я увидела это первый раз, мой мозг скрипел в недоумении; второй раз я просто злилась, это не считается, но на третий все стало на свои места: не без помощи творческого озарения Батуркина, и… за это я тоже люблю Тителя.
Зритель, которого заставили думать, становится, хочет он того или нет, СОТВОРЦОМ спектакля: кто должен дать гарантию, что он творит в одну сторону с режиссером? – актер! В спектаклях Тителя актеру есть пространство для собственного творчества; у другого состава чуть-чуть, но другая история. И, со всеми многочисленными издержками, с «кто-то лучше, кто-то хуже», с недоделками у “understudy” и трудностями «введения» новичков, с необходимостью собственными силами отыскать «правильный» состав, - это именно то, что дает спектаклю жизнь и заставляет ходить на него по 8 раз!
Уф! Искренне восхищаюсь терпением тех, кто дочитал))))
@настроение:
в панике от того, сколько времени я трачу на бессмысленные занятия!
"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"
Коль скоро у меня выдалась неправдоподобно свободная неделя, наконец-то посмотрела (вечно я все узнаю последней). Некоторые вещи... ну не то, чтобы прям потрясли до глубины души, но в своем роде примечательны. Пусть повисят: пригодятся, если я когда-нибудь все же соберусь написать статью о преемственности (или не-преемственности?) режиссерской традиции в любимом театре; да и вообще, вдруг еще кому интересно (за точностью цитат не гналась, сути вещей это не меняет).
читать дальше1. "Я убедил двух драмтических теноров, одного народного артиста и одного заслуженного < исполнителей роли Сергея в "Катерине Измайловой" - Ins. >, что, после того, как их на глазах у публики жестоко избивают, в целях приведения в чувство на них надо вылить ведро воды. Я, конечно, лично проверял, чтобы вода быля теплая, и, конечно, в курсе всей той нецензурной лексики, которой они меня каждый раз крыли, но все же они терпели... Наверно, я их убедил" (даже не знаю, что сказать: мне как-то сразу вспоминается с одной стороны - загаженная "кровью" партнера рубашка Аланьи в "Доне Карлосе" Бонди, а с другой - девственная чистота рубашки налетовского Каварадосси после камеры пыток... )
2. "В потенциальном артисте голос, конечно, главное, но отнюдь не единственное: здесь важно и чувство ритма, и сценическое обаяние < >, и может ли он совладать со своими руками - после двух-трех напоминаний... и, он может сам этого о себе не знать, но я должен видеть в нем нечто такое... что дает ему право выходить на сцену".
3. "Труппа театра Станиславского и Немировича отличается от всех других" (ага. а чем конкретно, надо будет сфорулировать при случае).
4. "Театр должен быть репертуарным - тогда артисты взаимодействуют на гораздо более высоком уровне" (1000 раз да!!!)
5. "Женщина на сцене в 50 должна выглядеть максимум на 35, а мужчина на сцене должен выглядеть если не как чемпион мира по шахматам, то как вице-чемпион: он должен излучать интеллект" (и после этого врезали запись Павлова - ну просто самое интеллектуальное лицо в театре!).
6. "Актер на сцене должен забыть все, что он взял у меня, у Верди или у дирижера, точнее, не забыть, но сделать так, будто он это только что сам придумал" (это не он сказал, но важно, что он об этом помнит).
7. "У каждого произведения есть собственный язык, который сейчас не может быть таким же, как пол века назад. Глупо и убого сейчас "снимать" Шаляпина, потому что сейчас Шаляпин был бы другим" (ох, чует мое сердце, кто-то булыжник поймал ).
8. "От актера порой можно услышать: "Я так себя некомфортно чвствую". А кто сказал, что тебе должно быть комфортно, - ты что, на отдыхе в Крыму?"
9. "За 2 месяца гастролей в США "Богема" была сыграна 42 раза, и 42 раз зал вставал" (Ого! ).
10. "В театр ходит молодежь, и это меня радует. Она потом беснуется, как на рок-концерте, и это тоже радует".
11. "В России опера не является частью бытовой культуры, но могла бы, потому что опера наивна, и нам это тоже свойственно"
12. "Я не говорю, что по телевизору надо показывать одни скрипичные концерты, но большинству звезд, которые сами себя так назвали, пора попритухнуть - а то много их очень" (просто милая формулировка).
13. (хотя вобще это было в самом начале): "Я тогда сказал режиссеру, что эфиопское войско в исполнении детского миманса в данной конкретной постановке <"Аиды"> преуменьшает значение победы египтян"
14. "Артист должен сводить нас с ума: я не верю в "рациональное" искусство, театр должен заставлять рыдать или смеяться" (я - только за: а вот моя мама, обрыдавшись на многострадальной "Богеме", вообще зареклась в театр ходить )
15. Поверхностое "осовременивание" - это профанация ( : Фельзенштайн).
А еще там был уже почти легендарный стриптиз из "Травиаты" (и где мой многомесячный оппонент? Там даже нету, как Вы изволите выражаться, "голых женских сисек"!!!); и куски из "Майской ночи"... не, Тителю на экзамене по истоии театра определенно достался Мейерхольд
Короче говоря, к шокирующему откровению, что про все, понятое мной про его спектакли, Титель даже не думал, дело пока не идет: и это не может не радовать
"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"
Может, мне тоже завести для Пуччини отдельную тему? А может, сходить в очередной раз на "Богему" и пустить скупую слезу над тем, как хорошо это было в 2001 г.? Или само пройдет? Время покажет.
Пока же пытаюсь собрать по ю-тьюбу "Триптих" . Почти собрала первую часть - "Плащ": попутно ломаю голову над тем, как можно было... ладно обозвать Микеле Марселем - но перепутеать Луиджи с Андре (смутно догадываюсь, что персонажей оригинальной французской пьесы звали именно так, но все же, насколько теперь можно верить автору той книжки про оперную драматургию, которую я вроде бы закончила штудировать?)?
Идея вечера одноактных опер представляется мне потрясающей, но с условием, что поставить это надо и впрямь как один спектакль: благо там и роли совпадают (понятно, что немного сыщется опер без набора сопрано - тенор - баритон, но здесь совпадает и система персонажей); средняя "Сестра Анжелика", конечно, получится не пришей к одному месту карман, но, наверно, при желании и ее можно придумать, как вписать (взять, например, сопрано и меццо с третьих ролей в "Плаще" и "Джанни Скикки"); зато это позволит остальным отдохнуть и перестроится с трагедии на комедию... Объединяющий мотив, правда, будет нерадостный: все пути ведут в ад; надо присмотреться, вдруг там еще чего сыщется?
А Каппуччилли хорошо поет только Родриго... В "Плаще", по крайней мере, тоже не впечатляет совершенно... правда, он тут уже просто супер стар"
@музыка:
его маму 8 раз!!!
@настроение:
а я , между прочим, собиралась с пользой тратить освободившееся время!
"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"
Это было бы смешно, если б не было так трогательно. Дешевый мелодраматизм у Пуччини все же был в крови.
Свою последнюю оперу - "Турандот" - Пуччини писал уже смертельно больным, и осозновал, что может не закончить. И тем не менее хотел, чтобы даже в этом случае опера была исполнена - сколько будет, с комментарием "На этом месте смерть вырвала у маэстро из рук его перо". Сбылась мечта идиота. Оперу он действиетельно не закончил. Альфано, правда, за него дописал, но на премьере Тосканини в том месте, где заканчивался непосредственно текст Пуччини, остановил спектакль и изрек эту самую фразу.
Все-таки наверно Пуччини был очень милым человеком...
"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"
- Потому что не могу не любить! Штудирую книжку по оперной драматургии ХХ века: мать моя женщина, кто все эти люди? и когда я про них успею рассказать ( а еще говорят, я слишком быстро продвигаюсь)?
Но зато я наконец поняла, почему не люблю Пуччини. Пуччини идеально воплощает тот тип оперного спектакля, который мне кажется идеальным... казался, пока я не подписалась сочинить про это 100 страниц и не начала сомневаться...
Допустим,"концерт в костюмах" - это плохо, да оперу ХХ века в концертном исполнении и не представишь; с другой стороны, опера XIX века убийственно "антитеатральна": парадоксальным образом, и та, и другая вопиет о хорошей постановке: а Пуччини - он ровно посередине, как в бермудском треугольнике (если взять за третью сторону бельканто).
Традиционное оперное либретто написано на скорую руку, глупо и предсказемо. И в этом есть рациональное зерно: вспомним, что опера рождается из античной трагедии - пьесы на сюжет, давно занкомый что древним грекам, что ренессансным интеллектуалам. Дальше, аудиотрия сменилась, но принцип остался прежним: даже лучшие оперы Верди в основе своей - банальнейшая мелодрама: которую можно поставить более или менее "красиво" - не более того. И правильно, потому что человеку, пришедшему в театр СЛУШАТЬ оперу Верди, некогда разбираться в сюжетных, а тем более психологических тонкостях!
Ранние веристы, привнеся в оперу "свежий" сюжет, по сути сделали первую серьезную ошибку, которой никто не заметил, потому что их "не жалко": единственную знакомую мне арию Масканьи я стабильно опознаю только по словам, и когда начинают на чем свет стоит ругать Леонкавалло, не знаю, что ответить: потому что, по нескольку страниц уверенно разоряясь на постановочные идеи, оперу "Паяцы" , прослушав ее раза два или три (в т.ч. в аудиозаписи!) , по музыке я не помню вообще. И не даром заплеванные меломаними "Паяцы" без труда удержались на подмостках: потому что там непочатый край работы яркому актеру и параллельно сформировавшемуся типу режиссера, который в ХХ веке ломанулся в оперу с наработанными в драме принципами. Пуччини сделал то же самое, не дожидаясь режиссера: и, по сути, сделал шаг за пределы оперной эстетки... а потом властно потянул эту эстетику за собой. Не будем копаться в музыкальном новаторстве Пуччини: примечательно именно то, что оно совершенно не при чем. Заслуга - и провинность - Пуччини перед театром вовсе не в том, что он изобрел для этих "свежих" сюжетов новое музыкальное выражение. Сути вещей это не меняет: опера Пуччини - для примадонны и тенора, с выходами на авансцену и вокальным трюкачеством; опера Пуччини - по прежнему чарующая своей музыкой сопливейшая мелодрама: но мелодрама, сошедшая с театральной сцены. Нет, конечно не Пуччини первый додумался обратить свой взор на "качественную" драму: но даже лучший из застрявших в опере писателей-романтиков - Гюго, писавший свои драмы для бульвара, - именно про то, про что кажется на первый взгляд; Сарду и Мюрже, которых обессмертил Пуччини, с Гюго и вовсе рядом не стояли: но Пуччини обессмертил не текст, Пуччини обессмертил образ. Автор штудируемой мною книги утверждает, что все зазвучавшие под его пером пьесы Пуччини ВИДЕЛ на сцене - на французском, которого почти не знал; проверить это будет затруднительно, но факт: драматургия опер Пуччини шире их текста! Герои Пуччини виртуозно поют о холодных ручках и черных глазах, но при этом живут - непритворно, мучительно и ярко!!! НЕ играть Пуччини - свести все к слезливым откровениям - значит безжалостно опошлить и уничтожить; ИГРАТЬ - прав был Лафонтен: "коль очарован взор, едва внимает ухо"; и прийти 2 раза - тоже не вариант: потому что во второй раз, в четвертый или в сотый, не смотреть, как играют Поликанин, Муравицкий, Гобби и Тезье (гм, все-таки предется сочинить про него пост), я НЕ МОГУ; а позволить кому-то, кто не играет, низвести созданное ими до сопливой песенки - тем более.
"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"
в общих чертахВо-первых, закономерность все же верна: если у художника нашлось три хороших произведения, больше искать не надо - разочарование гарантированно. "Мазепа" предвосхищает некоторые обороты "Пиковой дамы" и до дыр затаскивает программную простоту и интимность "Онегина": без преувеличения не заметила сцену Полтавскй битвы - отвлекшишь на выгребание из старой сумки театральных билетов за прошлый сезон (нашла что-то около трицати штук, 16 из них - угадайте, куда ). Попытку романтически облагородить предателя-Мазепу, не дотянувшую до германовской "подмены страсти", удачной не назовешь: главный герой, как стробоскоп, пульсирует из состояния влюбленности в одержимость политической алчностью, чередуя, как в неаполитансой опере, лирические и патетические арии)))). Впрочем, идея избрать главным героем оперы главного злоадея литетарного первоисточника вообще представляется несколько странной: у Гетьмана всего 3 полноценных сцены, причем последняя - за 20 минут до конца, ознаменованного трогательным прощанием свихнувшегося сопрано с умирающим тенором (хм, где-то это уже было?). Впрочем, оно и понятно: никакая глубина страданий героя не расширит его фабульной функции - тем более когда "править творение гения" берется "оборванный аббат"... Не знаю (хотя люблю его нежно), почему Чайковский - великий композитор, кроме как потому, что это все знают: но в том, что касается литературы, вкуса у него явно не было никакого. Самого его, конечно, можно простить за то, что его стихи хромают на все 4 лапы: но, он, извините, что - боялся конкуренции с либреттистом? После ознакомленя с текстом "Мазепы" я перестала считать, что Модест Чайковский - самый отвратительный драматург своего времени: корявости его текстов всплывают потом - текст же некоего Буренина состоит исключительно из пафосных глупостей вперемежку с сентиментальными штампами, и венчается под конец неподражемой рифмой "смертного часа" с "последним разом"... Так что меня в "Мазепе" впечатлила только увертюра - если бы еще не на 7 минут (последние 4 лирические были явно лишними): замечу, что в следующих на диске "Черевичках", на которых взвыла моя маман, увертюра занимает 9...
БТ'55Во-вторых, кое в чем Чайковский все же был прав: опера, не поставленная на сцене - это сотрясание воздуха и перевод бумаги. Поэтому слушать оперу на диске - извращение. Артисту оперы Театр нужен куда больше, чем коллеге из драмы, способному обойтись знаменитым "ковриком": певец не обязан уметь притворяться. Вокальная выразительность, как доказал "страшный художник" Рубини, любивший в особо трагические моменты партии засовывать руки в карманы, может перебить внешний эффект: но не заменить его. Голос Алексея Иванова (дал же бог фамилию), н.а. с тремя госпремиями и все такое, к его вполне достойным Мазепы пятидесяти сохранил тридцатилетнюю силу и свежесть. В театре типаж, гример и магия сценической коробки сделали бы свое дело: в аудиозаписи "неистребимая баритоновая бодрость" и повесть об обжигающе холодной запоздалой страсти дают сочетание почти комическое, тем более что Алексей Иванов в жизни, видимо, был человеком приятным и глубоко позитивным: из него вышел восхитительный князь Игорь, которого мои студенты оторвали с руками, но в "Демоне" он похож на занудного управдома; в "Мазепе" его честные попытки не быть совсем уж "хорошим" в любовных сценах и недоделанным наполеоном в политических представляют собой (особенно когда во втором акте он говорит с Марией о политике ) попытку в некотором роде замечательную - но по причинам, далеким от "театральной правды"...
Иван Петров (нет, определенно, "актера не могут звать Игнасио Родригез"!!!) известен как достаточно хороший актер представления, чтобы в популярные в 50-е фильмы-оперы его брали не только переозвучивать... Внешняя выразительность, к несчастью, как раз успешно подменяет вокальную. Кочубея - выставляющего Мазепу из дома, томящегося в камере смертников, нарывающегося на пытку - он поет выверенно и красиво: прекрасно зная, что он бы себе этого не позволил, все же поневоле представляешь, как, расставив ноги на ширине плечь и грамотно глядя в зал поверх голов, в нужный момент он четким движением раскинет руки - желательно в кандалах Дополняют ансамбль чувствительно-тоскливое сопрано (Н.Покровская) и неправдоподобно идеальный тенор Большаков - с компьютерно красивым тембром и отсуствием напряжения в верхнем регистре по причине отсутстия верхнего регистра
А на всяких певцефабриках все же пора ввести мастер-класс по вокальной орфоэпии: и посвятить там отдельное занятие искусству произносить слово "счастье"
"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"
Исключительно приятно после бессонной ночи припереться на работу к 8:45 и в 9:05 услышать на другом конце провода: «Конечно, мы будем заниматься, ой, а сколько сейчас времени?». Ну да ладно… Лучший друг графомана со мной, так что от скуки не помрем…
"ЕО" Станиславского, 1922 - 2001: вас еще не тошнит от "Онегиных" в моем исполнении? - Будет! Лазала вчера по И-нету в поисках эпиталамы из «Нерона» и ответа на сакраментальный вопрос, какая скотина присочинила в арии Онегина верхнее Фа. Ибо все «онегины», по моему глубокому убеждению, делятся на 3 категории: 1) те, кто пытается брать Фа, но лучше б они этого не делали; 2) те, кто даже не пытается брать Фа, и правильно делает; и 3) те, кто берет Фа, но при этом заваливает остальную партию (последние открыты сравнительно недавно). Эпиталаму с трудом, но скачала, даже в исполнении Лисициана (вот решительно не понимаю восторгов в адрес этого товарища!). Скотину, доставившую Онегину лишний повод петухнуться, так и не идентифицировала, хотя точно помню, что встречала фамилию этой гнусной личности именно в Интернете… Зато по ходу обнаружила прелюбопытнейший документ (www.selavi.ru/smotr/pressa/text/stnd_eo.htm) – коллективное письмо (2001 г. на дворе!) в защиту постановки Станиславского, снимаемой с репертуара на, по самым скромным подсчетам, 70 (!!!) году существования. Особенно забавна, конечно, просьба 60 «подписантов» не публиковать их подписи. Учитывая, что, пусть даже несогласие с политикой руководства в нашей стране никогда не поощрялось, вряд ли из театра при случае уволили бы 60 человек… вывод напрашивается сам собой: либо товарищи не слишком готовы были защищать свою точку зрения, основанную в первую очередь на нежелании репетировать новый спектакль, либо десяток «энтузиастов» подписался каждый по 6 раз))). Но мотивация начальства тоже умилительна: мы снимаем главную местную достопримечательность, визитную карточку нашего театра, потому что нам негде хранить старые (от репертуарного спектакля) декорации и потому что в зале шумят дети: здесь кстати, не поспоришь – на «Онегина» Тителя детей, слава великим богам, не водят… Но – я и в принципе не в «поддержку»: снять «Онегина» Станиславского, конечно, было надо, и, конечно, вовсе не из-за детей; и желательно не через 70 лет, а хотя бы через 30: именно потому, что он уникальный и исторически ценный: но театральный спектакль – полторы сотни человеческих факторов – не может быть музейным экспонатом!
Поймите правильно. Я, при всей своей бескомпромиссной влюбленности в Немировича, к Станиславскому отношусь с должным уважением и прихожу от его работы над «Онегиным» в приличествующий восторг. И на «рубеже веков» я еще застала на сцене эту постановку якобы Станиславского, и там были Поликанин-Онегин и Муравицкий-Ленский, и это был классно исполненный классный спектакль… но если бы его увидел Станиславский, - он бы умер на месте. До сих пор жалею, что успела посмотреть спектакль только один раз: в противном случае я, возможно, помнила бы о трактовке образов что-то более определенное… Но, даже основываясь на тех трех сценах, которые врезались мне в память; и даже за вычетом Ленского, которого гладили по головке: я не встречала этого в описаниях, и это 100% не в концепции Станиславского, но это очень в духе «если бы»… Категорически не могу представить Онегиным Лошака, и, в который раз, не знаю – к сожалению, - как это получалось у Батуркина; но Поликакин 10 лет назад, при программной нелюбви театра к гриму, быть предписанным Румянцеву красавцем-позером уже "не мог и не хотел": его Онегин был мне тогда показался взрослым, серьезным и все про себя понимающим… Это интересное и уместное решение, не имеющее, однако, никакого отношения к Станиславскому и сверх того представленное без его мизансцен – в одному завскладом известно насколько похоже несколько раз переписанных декорациях… Иначе говоря, решение Поликанина заслуживало спектакля «про это»: еще за 10 лет до, когда, судя по фотографиям 91г. ему еще не требовалось заставлять зрителя «забывать», кто перед ним… Как стоит нового спектакля тот, нет, не мефистофельский, а очень человеческий скучный цинизм, который обычно хорошо удается и один раз даже блестяще удался Батуркину…
Актер - все-таки неблагодарная профессия. В опере так особенно. Вопрос о свободе творчества драматического актера и так спорен: но артист оперы буквально скован по рукам и ногам. Драматический спектакль – это конструктор: соединяем несколько элементов и получаем нечто; оперный спектакль – это паззл: надо собрать разрозненные кусочки, но картинка уже существует. Текст – лишь один из кубиков: тут присобачишь – будет дом, там приткнешь – будет лошадь; музыка иррациональна – и потому абсолютна. Поэтому актер драмы, со всеми кивками на треп про режиссерское решение и ансамбль, все же в большей степени ответственен перед публикой только за самого себя: спектакль может быть дурацким, партнеры могут быть бездарны, - но все же он может сыграть так, чтобы смотрели только на него – и восхищались… Артист оперы, если он не последовательный апологет «театра ряженых певцов», сдается на милость режиссеру: певцы редко обладают ярким актерским талантом, и даже в этом случае зачастую могут «думать о сверхзадаче только до Си-бемоль». Но все же, пусть мы забудем о том, что роль артисту оперы может испортить на стадии подготовки небрежный концертмейстер, а непосредственно по ходу действия – фальшь сопровождающего инструмента или ошибка партнера по дуэту, пусть мы возьмем идеального актера-певца, который сможет при случае понять и скорректировать для себя, например, дурацкое режиссерское решение… в драме, чтобы встать во главе спектакля, достаточно увлечь за собой партнера – в опере нужно сдвинуть с место огромный механизм, намертво спаянный партитурой… В драме актер – творец; в опере – музыкальный инструмент, более или менее одушевленная марионетка, привязанная к кончику дирижерской палочки: и хорошо, если дирижер, не важно, заразившись его идеей или заметив его затруднения, пойдет у певца на поводу. Но что прикажете делать, когда дирижер гнет свою линию вопреки очевидному? Только покориться неизбежному.
Драматический актер на сцене – абсолютный монарх: на час, но все же. Оперный певец – голова под короной конституционной монархии: спектакль творит не он – но на него смотрят. И, как в спорте, только наоборот, хвалят спектакль: а шишки полетят на исполнителя. Рядового зрителя не касается, что у артиста N вчера был День Рождения или любимая кошка порезала лапу. И рядовой зритель тем более не обязан знать, что Мефистофель стал похож на Арлекина, потому что гример криво нарисовал ему бровь; что артист уходит в кулису, потому что, по недосмотру монтировщиков, если открыть дверь в заднике, вся декорация рухнет; что артист "мажет" репликии, потому что либреттист сочинил в этом месте редкостный идиотизм, который, будучи четко проартикулированным, не вызвал бы у нас ничего, кроме смеха, и сверх того нарушил строй музыкальной фразы; что артист поет, «еле успевая проглатывать текст», и спотыкается, когда танцует, потому что "маэстро торопится на футбол" и оттого играет в двое быстрее положенного! Это я, смотрящая спектакль в 5 раз, могу частично поржать, частично подивиться их героизму, и прийти в следующий раз, предварительно добавив футбольные пристрастия дирижера (эх жаль, так и не выяснила, за кого он болеет) в список факторов «безопасного» посещения «Евгения Онегина»: к «правильному» хотя бы Онегину и желательно не под конец гастролерского “apparaitre” «привет, у меня есть 2 недели, чтобы отпеть свой репертуар на 3 месяца вперед» (и ведь – сайт Moscow State Opera заложил Батуркина с потрохами – коль скоро в Австрии, к стыду родного театра, у него репертуар равноценный, как не покруче, как-то даже возмущаться язык не поворачивается); а, ну и еще – «по личным обстоятельствам» - чтоб это был выходной… Я-то приду еще раз, но я – исключение, подтверждающее правило. Моих студентов, вполне способных отделить котлеты от мух и вычленить хорошую режиссуру при плохом исполнении, уже не убедишь, что исполнение – актерское, было хорошим – насколько это было возможно в данной ситуации. В итоге – минус шесть человек, которые точно не пойдут на «Онегина», а может – в уверенности, что у Станиславского и Немировича плохо поют - и вообще больше не придут в театр: надо ли объяснять, что будет, если хотя бы половина сидящих в зале поделилась сходными впечатлениями хотя бы с половиной такого количества своих знакомых? Отсюда вывод: купи видак, урод!
"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"
"Жизнь идет вперед. Мой отец объяснял мне, что такое дровни. Я объясняю своему сыну, кто такой крестьянин. Он будет объяснять своему, что такое зима..."
"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"
Меня терзают смутные сомнения: быть может прав был г-н Поликанин, когда на творческом вечере, разрушая до основания свой невыносимо очаровательный сценический образ, ругал «нас, правительство, парламент, культуру, просвещение, балет и качество сегодняшних котлет», но в первую очередь – жалкое состояние современной оперы? И любимый театр все еще греет душу только потому, что там все такие же родные и любимые, - как Моцарт, Россини и в меньшей степени Глюк, на творчестве которых я сегодня вознамерилась сосредоточить свое внимание? Ведущий концерта… не помню кто, т.к., выложив в прошлый раз 200 р. за программку Аланьи с Гуно и Чайковским, я решила, что за сотню Моцарта от Глюка как-нибудь сама отличу… Ведущий концерта поделился с залом рядом громких научных открытий, как в области русского языка («мы понимаем о том», «Московская капелла Москвы», «это известное ария» и т.п.), так и в области истории музыки. Фактические ляпы - только интересующимсяСреди последних: 1) Традиционная опера-seria отличается огромным количеством действующих лиц; публике выдавали либретто, потому что иначе следить за развитием сюжета было невозможно (Вышеперечисленными особенностями отличается не неаполитанская перная школа, создавшая канон оперы-seria, а венецианская: именно в венецианских театрах не выдавали, конечно, а продавали печатную версию либретто; потому что, пока Глюк не доказал, что оперу можно сообразить на троих, в «Олимпии» мэтра неаполитанской школы Скарлатти, конечно, было 11 действующих лиц: но в «Золотом яблоке» венецианца Чести их было 450). 2) В Англии Итальянская опера на прижилась (В Англии итальянская опера задушила в зародыше национальную оперную школу; в XVIII веке в Лондоне функционировало сразу 2 итальянских труппы, причем одной из них руководил Гендель, почитание которого в Англии, если верить старику Берни, сродни религиозному культу, а во главе второй стоял Николо Порпора; Лондон был обязательным пунктом гастролей всех итальянских виртуозов - именно там закончил сценическую карьеру Фаринелли – а в XIX в. … в общем, вы поняли) 3) Во Франции лирическая трагедия вытеснила оперу-seria (лирическая трагедия старше неаполитанской и всего на 5 лет моложе венецианской оперы) 4) Стиль классицизм сформировался под влиянием идей эпохи Просвещения (опять же прозрев их сквозь века), в частности Руссо (который вообще Просветителем не был) 5) Третье действующее лицо в «Орфее и Эвридике» Глюка – Венера (вообще-то Амур) 6) Глюк утверждал, что главное в опере не сюжет, а музыка (ну вот с точностью до наоборот) 7) При Глюке ария Орфея звучала именно так *как ее только что спела девушка-солистка* (партия Орфея написана для кастрата, ее первого исполнителя звали Гаэтано Гваданьи; для парижской постановки Глюк самолично переделал ее для тенора, и именно так она исполнялась следующие пол сотни лет, пока оригинальную версию на извлекли из небытия Берлиоз и Полина Виардо) 8) Благодаря Глюку оперный центр переместился из Италии (а?) в Германию (Глюк работал во Франции), где творил Моцарт (no comments) 9) "Волшебная флейта" - вершина оперного искусства (ряд исследователей считает "Волшебную флейту одним из самых слабых произведений Моцарта, но не в этом суть: "Волшебная флейта - это вообще не опера!) 10) Дуэт про колокольчики поют Памина и Тамино (который специально на эти 2 минуты стал баритоном) 11) В финале Царица Ночи оказывается доброй волшебницей (ну-ну) 12) «Севильский цирюльник» - продолжение «Свадьбы Фигаро» (no comments) 13) Дон Базилио – несчастливый соперник Фигаро (в чем, простите?) 14) Гендель отказался от оперы в пользу оратории (Гендель написал первую ораторию в 1732 г., а последнюю оперу – в 1741; в 1752 он вообще перестал писать) 15) Из всех оперных композиторов только судьба Россини сложилась удачно (и за последние 20 лет своей жизни он не написал ни строчки; а Вагнер и Верди, конечно, были архинеудачливы) 16) Арзаче – мужчина (нет, ничего, это я так… Арзаче – правда мужчина) …
Сам концерт - один сплошной ляп(Помимо блистательного ведущего, была упомянутая "Московская капелла Москвы" (рук. - Судаков, помню благодаря прославленному однофамильцу). Возможно, я начиталась сказок об ангельских голосах, но когда даже хорошие певицы поют репертуар кастратов, у меня возникает ощущение, что мне сосед Васька напел Паваротти. И, да, я знаю, что там написано "Орфей - меццо-сопрано", но можно было бы иметь ввиду, что диапазон кастрата-контральтиста и меццо из ХОРА - это не 2, а несколько больших разниц? Впрочем, когда солисты хора перебрасывались оперными партиями между собой, это было просто, гхм... странно; когда солистки хора запели в дуэте с настоящими оперными певцами, стало нелепо; но когда девушка-хористка - сопрано, ясное дело, отнюдь не колоратурное, и, судя по тому, где она стояла в хоре, даже не первое, запела арию Царицы Ночи... Знаете, Моцарт, говорят, добился самой высокой ноты в сопрановом репертуаре, неожиданно ущипнув певицу за задницу... Это Фа5, если не ошибаюсь, не в этой арии, но все же не вызывает сомнений, что педагог (концертмейсер или кто там?) извлекал из девушки с громким именем Илона нужные звуки, неперестанно пощипывая ее за то самое место... Впрочем, петь сольные оперные партии хоровики и не обязаны; но вот почему их никто не научил не переминаться с ноги на ногу, не извиваться в такт кмузыке и не изображать руками корявые сучья в непогоду - я не постигаю...
"Настоящие" оперные певцы были из Новой оперы. Один из них - достопамятный ("кадабыжизьдомашниругом") Онегин с моего последнего (надеюсь, во всех смыслах) похода в означенное заведение. На удивление, на итальянском (или без оркестра?) у него даже появилось нечто, отдаленно похожее на дикцию; и сценическое существование, типичной баритоновой рисовкой не забывающее, что оно - Дон Жуан и Фигаро, оставляло при случае надежду приличному режиссеру... Но очевидные усилия, которые он прикладывал, чтобы перекричать рояль (в камерном зале с великолепной акустикой) своей Каватиной Фигаро, вселили в меня нехорошее желание послушать, как это у него получится на сцене с оркестром... Бас (Владимир... Кудряшов? - не помню точно) был, без чего-то запредельного, ровно хорош, а значит, на фоне остальных, в изначальном смысле слова замечателен. Поэтому от колкостей в его сторону воздержусь... ... и пойду подумаю, действительно ли стоит идти на "продолжение банкета" в апреле - даже если Верстовского мне и впрямь больше никто не споет...
"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"
По "Mezzo" - "Летучая мышь" из Парижской оперы. По другому поводу кем-то изреченная фраза "Ему хлопали только потому, что он француз" обретает для меня новый смысл: на всю парижскую постановку французы - Фрош и Ида (поднимите руку, кто помнит, кто это ). А кто-то еще исходит сарказмом по поводу постоянных трупп в наших театрах... Я лучше в 6 раз буду слушать "Тоску" и в 26 - "Онегина" , чем пойду на нереально эксклюзивного Рихарда Штрауса (тем более на неэксклюзивного Иоганна) любоваться заспанными рожами мировых звезд, у которых вчера вечером был подгон костюмов, утром спевка и днем прогон, а завтра - эксклюзивный Вагнер на другом конце географи ... Другой вопрос, что в составе наших постоянных трупп на подмостки тоже порой выходят те, кто вчера пел на другом конце географии эксклюзивного Прокофьева... "Летучая мышь" в Парижской опере не смешна и не претендует: ибо в полном смысле слова "Die Fledermaus": на немецком - полностью, включая диалоги, из которых шутки вырезаны за ненадобностью. Смешно только когда француз Фрош не переходит на немецкий в разоворе с гастарбайтером-Франком. Съехавшихся со всего мира (и потому вне спектакля тоже отнюдь не говорящих по-немецки) артистов посадили в помпезно монументальные (без малейшего признака карнавальности) декорации павильонного типа, и они там чувствуют себя, как лабораторные крысы в банке; и, может быть поэтому, стараются друг к другу близко не подходить - даже когда поют любовные дуэты. "Зато про войну": с жестоким избиением летучего мыша под звуки увертюры (словно он не в центре города в маскарадном костюме, а, как Брюс Уиллис в "Крепком орешке", в Гарлеме с плакатом "I hate niggers"), смертельно бледным и лысым князем орловским, таскающим за собой штатив с капельницей, презрительно перекошенным лицом Адели, доказывающей, что никакая она не горничная, горящим ненавистью Фальке и Айзенштайном, под занавес позорно обряжаемым в индейку...
Which brings us to "Летучей мыши", восстановленной в любимом театре... Которая в непосредственной близости от премьеры была восхитительна, но даже тогда между букетами верхних "Си" от Ахмеда Агади и Оганеса Георгияна была существенная разница... что будет теперь - боюсь подумать... И вообще, было бы странно, если бы на восстановлении был не первый состав, но на кого ж я теперь поведу в Рождество свое семейство?.......
"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"
"Вечная любовь отличается от каприза тем, что каприз длится несколько дольше"
Не без посторонней помощи осознала наконец, чем меня всегда привлекал этот "добрососедский разговорчик":
NB. Запарилась возиться с юникодом, так что аксаны обозначены подручными средствами; кроме того, который в имени "Жозе": ибо перетопчется))) читать дальшеEscamillo: <...> Mais je suis amoureux, mon cher, a’ la folie! Et celui-la’ serait un pauvre compagnon qui pour voir ses amours ne risquerait sa vie!
Don Jose: Celle que vous aimez est ici?
Escamillo: Justement. C'est une zingara, mon cher.
Don Jose: Elle s'appelle?
Escamillo: Carmen.
Don Josе: Carmen!
Escamillo: Carmen, oui, mon cher. Elle avait pour amant un soldat qui jadis a deserte’ pour elle. Ils s'adoraient! mais c'est fini, je crois, les amours de Carmen ne durent pas six mois.
Don Jose: Vous l'aimez cependant!
Escamillo: Je l'aime! Oui, mon cher, je l'aime, je l'aime a’ la folie!
Don Jose: Mais pour nous enlever nos filles de Bohe^me savez-vous bien qu'il faut payer?...
Escamillo (gaiment): Soit! on paiera.
Don Jose (menac,ant): Et que le prix se paie a’ coups de navaja!
Escamillo (surpris): A’ coups de navaja!
Don Jose: Comprenez-vous?
Escamillo: Le discours est tre’s net. Ce de’serteur, ce beau soldat qu'elle aime, ou du moins qu'elle aimait, c'est donc vous?
Don Jose: Oui, c'est moi-me^me!
Escamillo J'en suis ravi, mon cher, et le tour est complet! — Приятно иметь дело с человеком, который не хочет невозможного.
Если кому надо, подстрочник: Если кому надо, подстрочник: Эскамильо: Но я влюблен, дорогой мой, до безумия, а жалок тот кавалер, что, дабы повидать свою любовь, на рискнет жизнью. Дон Хозе: Так ваша возлюбленная здесь? Э: Вот именно. Это, дорогой мой, цыганка. Х: И зовут ее? Э : Кармен. Х: Кармен? Э: Кармен, да, дрогой мой. Ее любовником был солдат, который некогда дезертировал из-за нее. Они обожали друг друга, но, полагаю, все кончено. Любовь Кармен не длится больше 6 месяцев. Х: Так Вы ее любите? Э: Люблю. Да, дорогой мой, я люблю ее до безумия. Х: Но, чтобы увести цыганскую девушку, надо, знаете ли, заплатить. Э (беспечно): Что ж, заплатим. Х (угрожающе): И платят ударом навахи! Э (удивленно): Ударом навахи? Х: Понятно? Э: Яснее некуда. Так этот дезертир, этот красавчик-солдат, которого она любит или, по крайней мере, любила... Это, стало быть, Вы? Х: Я самый! Э: Очень рад, дорогой мой. Круг замкнулся.
"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"
Исключения подтверждают правила или нельзя знать всего, но все же Кронин примиряет меня с ХХ веком. Опять же не знаю, насколько это верно для остального его творчества (хочу теперь всего и сразу!) Но "Цитадель" всепоглощающе оптимистична и проникнута бескомпромиссной верой в светлое будущее. После десятого чудом спасенного пациента занудный филолог на задворках моего сознания не удивился неродившемуся ребенку и предсказал смерть жены, но все же это менее всего заботило и самого героя, и автора, умудрившегося даже под программный душевный переворот подвести чужую врачебную ошибку. Не могу сказать, что это книга, которая перевернула мою жизнь, и, даром что в финале ему привиделось-таки облако в виде крепостной стены, я так и не поняла, к чему там "Цитадель": из всех батальных метафор это последняя, которая пришла бы мне в голову... но все же мне невероятно приятно, что люди, верящие в правый путь и высокие идеалы, никогда не переводились. И чего, опять же, эта книжка валялась 2 года?..
"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"
Бла-бла-блаВ эту пятницу мне с похвалами постановке, которую я так и не видела, вернули «Фрайшютца», а в следующую светит нежным светом ударная порция русской оперы. И, пусть даже мои студентки, относящиеся к опере как пятифранковая монета к иксу, до обидного традиционно предпочитают теноров… ладно, будет им Герман… или Индийский гость – потому как самого Садко на аудио нет, а DVD в ноутбук грузится столь долго, что пригодно только в ситуации тотальной нехватки материала, чего, с подробным конспектом 4 томов Гозенпуда (нашелся, наряду с Марковым, еще один истинно великий истинный ТЕАТРовед!) и краткими вкраплениями десятка других книг мне явно не грозит… Ну так вот, пусть себе предпочитают теноров, придется потерпеть, - с золотым фондом мы как-нибудь справимся при посредстве MP3 горячо любимого Марка Осиповича… а вот у гг. Направника и Серова неплохо бы заранее поискать какую-нибудь приличную арию… Это не говоря уже о том, что заново изобретенная (самолично – и не пожалуешься) тема диссертации делает состояние «заняться нечем» для меня практически недостижимым… Это я все к тому, что, вместо того, чтобы заниматься чем-либо из вышеприведенного списка, в результате я все выходные в тоске по лучшей жизни и видео постановки Станиславского пересматривала имеющихся у меня позорных «Онегиных».
Сначала Глайдеборн, к которому, несмотря на весь его поистине уникальный идиотизм, я испытываю некую иррациональную симпатию. Пристальный взгляд подтвердил, что постановка и впрямь восхитительна как театроведческий курьез (для начала, в жизни не видела такого скопления оперных певцов – и певиц! - под 2 метра ростом), но все же морально (и теоретически – ну хорошо, в следующем году я начну курс лекций с вопроса, все ли понимают, на кой нужен дирижер) неподготовленным студентам показывать ее нельзя категорически...
Потом Мариинка – в тщетной попытке найти момент, который можно показать, не краснея. Потому что в квартете в 1 действии не слышно никого, в финале 2 – слышно и видно только Ленского, а в финальном дуэте Лейферкус, вместо того, чтобы хоть как-то страдать, недвусмысленно ловит кайф от собственного голоса… Может быть просто не показывать им «Онегина»?..
И, непосредственным результатом всего этого, очередной пост про «Онегина», который все никак не сложится в концепцию, все же будет: но по другому поводу.
Черняков: вдогоночкуВо-первых, я все лучше понимаю Чернякова. Скажу больше, теперь, когда его «картинка» не отзывается в моем сердце мучительной болью за горячо любимое произведение… чем больше я об этом думаю, тем больше я готова принять его идейную позицию. Хотя не могу не заметить, что практическое воплощение не только попало мимо цели, но и рикошетом убило хорошую задумку. За «методом ярлыков и плакатов» «публика-дура», которой нужно все вдалбливать кулаками и ногами, не увидела ничего, кроме ярлыков и плакатов… которые по ходу вызвали отвращение у публики, которая, быть может и оценила бы идею, если бы ее не вопить в мегафон, а нормально… впрочем, где для обычного репертуарного спектакля прикажете искать того, кто способен нормально сыграть эту зияющую пустоту совсем не романтического толка под личиной павлиньего фанфаронства (или я вообще опять придумываю собственный спектакль по мотивам чужих мизансцен?).
Зачем оперный Онегин рассказывает Татьяне о своем дяде?Во-вторых, ура, я поняла, зачем Онегину Чайковского приспичило рассказывать Татьяне о своем дяде! Возможно, Титель даже понял это точно также, просто я не считала… потому что это тоже сыграть надо… а, - вот почему запись старой постановки мне нужна уже не просто, а правда, - в последнее время я что-то начинаю тихо подозревать, что, когда без приступов вдохновения, г-н Батуркин все еще играет спектакль Станиславского… Короче говоря, фишка проста, и всем нам мешает только то, что мы из романа знаем, что дядя Онегина умер. В опере об этом нет ни слова, и, по ходу, даже в романе Татьяне об этом ничего не известно. А теперь забудем на минуту о дяде и представим себе ситуацию: Ленский куда-то усвистел в Ольгой и возвращаться даже не собирается; а Онегин уже три раза проклял идею галантно развлекать своим обществом Татьяну, которая краснеет, бледнеет и односложно отвечает на все его попытки завязать разговор… Еще короче. Бинго! Онегин начинает вещать лапшу о больном дяде, потому что ему нужна отмазка, чтобы смыться.
Почему Онегин принял вызов Ленского?В-третьих, начинаю ценить идею Станиславского с вульгарной потасовкой на балу у Лариных… только, не иначе как актеры опять все перепутали, замахиваться стулом должен был бы вовсе не Онегин. Опять же, забудем все то, что мы знаем про сюжетную функцию и душевный переворот, и просто представим себе ситуацию… Пока Ленский там закатывает истерику, никто ведь как следует не понимает, в чем там дело, и ничто не мешает Онегину высокомерно «не обижаться на пьяных» и потом тихо извиниться с глазу на глаз… Но вот если представить, что Ленский, войдя в раж, публично, скажем, влепил Онегину пощечину, ситуация возникает и впрямь двусмысленная: Онегин, 33 раза понимая, что не прав, формально становится оскорбленной стороной и, таким образом, уже и правда не может быть инициатором примирения. Voila мотивация для всей этой нелепой дуэли.
Почему все-таки категорически никакого "входит муж"?В-четвертых, век живи, век учись: оказывается, в самой первой постановке «Онегина» в финале и впрямь появлялся муж, и своим присутствием приводил в чувство Татьяну, готовую упасть в объятия Евгения. Аргумент, впрочем, меня ни в коей мере не убеждает: не иначе как Чайковскому в этот момент на голову упало что-то тяжелое. Потому что мало того, что муж этот там нужен исключительно для того, чтобы в своей арии рассказать Онегину про Татьяну все то, чего тот про нее не понял сам, так, если уж на то пошло, Татьяна, для начала и не может вовсе падать в объятия Онегина. Потому что незабвенная мокрая челка и потому что в самолюбовании Лейферкуса, даром что он об этом, конечно, не думал, все же было рациональное зерно: потому что финал не должен идти «на одной ноте». Уже неоднократно утверждала, и продолжаю настаивать: Онегин НЕ изменился – именно поэтому он полюбил «другую» Татьяну; просто никогда она не видела его таким. И, полная нелицеприятных подозрений и решимости послать незадачливого ухажера куда подальше, когда он пришел к ней, растерзанный и жалкий, не смогла не сказать того, что он так жаждал услышать. Потому что - «когда б Вы знали, как ужасно томиться жаждою любви…» - она-то знала; она помнила, каково это – слышать «а я тебя – нет», и врагу бы не пожелала… Но, снова признаваясь Евгению в любви, она восстановила статус-кво: из смиренного страдальца, молящего о прощении, он мгновенно превратился в торжествующего эгоиста, готового, пусть и иным способом, обречь ее на мучения и позор… И если Онегину Пушкина в этом смысле «нужен» был муж, потому что он оставался с многообещающим, «я другому отдана» (а не «отдалась», как отмечают филологи-идеалисты), то у Онегина Чайковского без всякого мужа после этого был шанс все испортить, «навек моя!» в пустоту и «Навек прощай!» - он сам понимал, что недвусмысленное и вполне серьезное: позор, тоска, о, жалкий жребий!..
"Учитесь властвовать собою..."А пост, который у меня все не складывается, – он про «Учитесь властвовать собою!». Фраза емкая и страшная, как удар хлыста… если верно, что, признаваясь в любви, взваливаешь ответственность за свое чувство на человека, на которого оно направлена, то такой ответ - как письмо, возвращенное нераспечатанным...
"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"
"Будем непосредственны и правдивы; не станем требовать от великого художника тех качеств, которые ему не свойственны, и удовлетворимся теми, которые ему присущи. Когда страстный, бурный, подчас даже необузданны темпрамент, подобный Верди, дарит искусству живое мощное произведение, сотворенное из золота, грязи, желчи и крови, не вздумайте сказать ему холодно: "Но, дорогой мой, это не изящно". - Изящно! А разве Микельанджело, Гомер, Данте, Шекспир, Бетховен, Сервантес и Рабле - изящны? Разве гений может быть вскормлен рисовой пудрой и миндальными пирожными?"
"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"
"Мефистофель" БойтоНет, я не спасалась «Мефистофелем» после Аланьи: напротив, до него не дошли руки в преддверии Аланьи. Ибо, коль скоро в пятницу я не успела про него рассказать (а значит, на следующей неделе у меня будет-таки мефистофельская лекция), я еще в тот же вечер решила завести себе внятное представление об этом опусе за пределами самопрезентации заглавного персонажа, с которой меня познакомил в третьем туре конкурса Чайковского’02 незабвенный Штефан Коцан.
Немного предыстории. В 1868 г. Арриго Бойто имел глупость отнести в Ла Скала свою оперу вагнерианского толка. Наутро после премьеры злосчастный автор получил несколько вызовов на дуэль за оскорбление музыки, а самодержавный властитель итальянской оперы Джузеппе Верди высказался в том смысле, что для немцев Вагнер – это да, а вот вагнерианствующий итальянец предает свое национальное искусство. «Мефистофель» ждал второй постановки еще 10 лет, а своего звездного часа дождался лишь когда объединил в одном спектакле Шаляпина и Карузо; Бойто же так и не дописал свою вторую оперу, но зато стал великим либреттистом, создавшим для того самого Верди, в частности, «Отелло» и «Фальтафа» и переводившим на итальянский того самого Вагнера и «Руслана и Людмилу» (не знаю, наверно по подстрочнику). И все же мне так кажется, что в «Мефистофеле» Бойто накосячил как раз с либретто. Потому как не мне судить, «хорошая» это музыка или нет, но она слушается: без недоумения и несоразмерных умственных усилий. И не буду отрицать, что кружевное остроумие и идейная позиция Бойто в чем-то подкупают: но все же его опус грешит против элементарных законов драматургии с первой строчки, если считать таковой название. Потому что, да, партия Мефистофеля – самая выигрышная в опере и прицельно завораживает сочетанием почти декламационной внешней простоты и сложнейшей техники; и, да, необычное решение вокального образа недвусмысленно выделяет его из числа остальных персонажей (если бы еще не дуэты). И все же пьеса может называться по имени персонажа только в том случае, если она ПРО этого персонажа: если она раскрывает перед нами его характер, судьбу и т.д. Интерес к «нечистой силе» теоретически понятен, но все же образ Мефистофеля статичен по природе своей – иначе он не был бы нечистой силой. Это не значит, что про него нельзя написать пьесу: но логика подсказывает, что это должен быть калейдоскоп эпизодов, раз за разом являющих под разными углами идентичную суть этого образа. Бойто, впихнувший в традиционные три часа, помимо истории с Маргаритой, еще и Вальпургиеву ночь, прекрасную Елену, «пролог на небесах» и эпилог там же, казалось бы, недвусмысленно замахивается на эту фрагментарность… но почему-то принимается скрупулезно, последовательно и обстоятельно выстраивать характер Фауста. Напрашивается вывод: может быть, дело вовсе не в инфернальных пристрастиях автора, просто назвать оперу «Фаустом» помешали Шпор, Гуно и иные прочие, успевшие раньше?
San Francisco Opera, 1989Роберт Карсон из Оперы Сан-Франциско (пост. 1989) постарался на славу и сохранил за Мефистофелем негласное первенство, предоставив ему свое место: режиссера судьбы Фауста, разгоняющего зазевавшихся монтировщиков райского уголка и наблюдающего из ложи за верностью исполнения начертанного им рисунка. Причем, если в части с Еленой на то, пожалуй, воля постановщика, то применительно к линии Маргариты прием сочетается с музыкой идеально: послушайте как-нибудь, насколько восхитительно игрушечен ее первый дуэт с Фаустом!
Художник Майкл Левайн подхватывает идею налету и ваяет на сцене грандиозную уличную мистерию во всей ее крикливой красоте и идиотической серьезности. Продуманность и скорость смены декораций заслуживают отдельной похвалы: насколько стремительно в финале ниоткуда возникает рай, и насколько наглядно Мефистофель мгновенно выпадает из «своей» цветовой гаммы, господствующей на сцене большую часть действия!
Заглавная роль сделана, как оказалось, блестяще. Впрочем, применительно к Сэмюэлю Рэйми я просто нарушила собственное правило: не судить о баритонах по Тореадорам. Судить по Мефистофелю тем более не буду, потому что не иметь успеха в характерной роли сложно. И не берусь определить степень его участия в создании образа, складывающегося из вокальной строчки, грима, пластической партитуры, эффектных мизансцен и броских костюмов: но он смотрится – это факт! и ПОЕТ – это тоже факт! И, отдельное спасибо, раскланивается в финале без патентованного выражения «Ух, как тяжело мне дается этот спектакль!» на лице. Тенор впечатляет ровно грамотным вокалом, хорошее сопрано играет довольно хорошо; впрочем, когда на сцене ты невинная девушка / богиня красоты, а в жизни тебе 45, играть надо бы более чем хорошо: но это именно то, что надо, чтобы послужить подобающим фоном для героя, который, как следует из названия, все же должен быть главным. В который раз возникает вопрос: а чего я раньше это не посмотрела?