И снова про «Травиату»:

[wr]

И снова про «Травиату»:
а я предупреждала, что я словоблуд и графоман, так что жалобы не принимаются. Тем более что мне объективно не нравится, как эту несчастную «Травиату» ру-нетовские блоггеры уже практически врыли в землю, и после длительных размышлений я решила-таки встать на защиту родного театра.

Ну да, в тителевской «Травиате» есть стриптиз. Даже 2. Ну и что?
Я даже не буду пытаться объяснить поборникам «классических» постановок, что, если бы на современной сцене все ставилось так, как оно «исторически сложилось», мы давно скатились бы обратно в эпоху дорежиссерского театра, если бы вообще когда-нибудь из нее вылезли – ведь и канон кто-то типа старика Станиславского изначально «сам придумал». В конце концов, если вас шокирует сам факт – ладно: он, по-моему, и самих стриптизеров слегка коробит. Но прежде, чем начинать кудахтать на тему «Это же «Травиата»!!!», можно предпринять минимальное интеллектуальное усилие и попытаться понять, ЗАЧЕМ там стриптиз?
Понять, между прочим, не так сложно: только не говорите, что вы на самом деле ждали цыганок и тореадоров в спектакле с педалируемым отсутствием временной привязки; или что вы полагаете, что сюжету «Травиаты» и впрямь жизненно необходимы цыганки и тореадоры. И не надо махать у меня перед носом либретто: на всякий случай напомню, что легендарное изречение про то, как в опере положить на музыку можно даже уголовный кодекс, принадлежит именно Верди.
Цыганки и тореадоры – это глубокий реверанс романтической оперы в сторону романтической драмы; прямая аллюзия не на «Кармен», конечно (в силу безжалостной хронологии; хотя новелла-то уже была), но, допустим, на «Трубадура» того же Верди. Цыганки и тореадоры – это привет свободного и жестокого байронического художественного мира, где Избранничество и Порок шли рука об руку, художественному миру репертуарной мелодрамы середины века, где в финале израненное Добро неизменно в изнеможении падало на труп поверженного Зла, и куртизанка вынуждена была скорбеть не об утрате своей чести, а о том, что, став куртизанкой, осталась честной.
Стриптиз так же чужд геометрически выверенному, строго дозирующему даже безвкусицу цветовых сочетаний миру тителевской постановки, как чужды прелести кочевой жизни прилизанной буржуазной утопии, апологеты которой как раз и рукоплескали опусам Дюма-фиса, Сарду и Ожье. И стриптиз – это привет из мира Травиаты (что, еще раз напоминаю, в переводе означает «падшая») Виолетте, которая вдруг стала чужой породившему ее хаосу, попытавшись выбрать честную жизнь и чистую любовь…

Далее, сцена переодевания Альфреда. Во-первых, что вы там такого с расстояния ≥ 5 метров для себя нового углядели, учитывая, что не знаю, как это у Балашова получается, но Долгов до такой степени не блещет какой-либо примечательностью телосложения (что с «плюсом», что с «минусом»), что там и глаз-то остановить особенно не на чем (в футболке и в шортах особенно); а дети на вечерние спектакли вообще-то не допускаются, и то, что на этот запрет по традиции все плюют, – личное горе родителей. А во-вторых, вы не правы. В тот момент, когда исполнитель роли Альфреда снимает халат, он куда менее гол, чем пока халат все еще на нем. Да, все верно, нагота – лучшее воплощение беззащитности – но только не в театре, где актера вдвойне защищает образ и негласная договоренность со зрителем об эстетизации происходящего. А вот то, что халат белый – воистину смело.
Белый – это цвет не только чистоты. Я лично стараюсь белое вообще не носить, потому что, по моему глубокому убеждению, белым может быть только нижнее белье, по ходу, раскиданное в той же сцене по полу (хотя оно как раз не белое). Белый – это еще и интимность. На то же впечатление работают раскрытая постель, белая же ночная рубашка (!) в финале, и, возможно, белоснежный носовой платок, который врач подает Виолетте в первой сцене: «никогда мы не бываем так искренни с собой, как наедине со смертью». А ощущение интимности и искренности применительно к сюжету, погребенному под вековым наслоением розовых соплей, дорогого стоит!!!
Хотя, в обоих случаях, Тителю, конечно, следовало учитывать вполне предсказуемую реакцию основной массы зрителей.

Ну и наконец то, в чем блоггеры как раз должны меня поддержать, но что меня наповал убило в одной официальной рецензии: мол, единственная неудача постановки – Жорж Жермон Евгения Поликанина, как обычно (!!!) играющего самого себя.

Сильно подозреваю, что автор той рецензии все-таки не знаком с Поликаниным лично, хотя, быть может, и этого недостаточно, чтобы узнать, что Поликанин представляет собой «сам по себе». Мои собственные впечатления от его спектаклей и от его творческого вечера разительно отличаются. Но, в любом случае, нет у него одинаковых ролей. Может быть, в чем-то пересекаются Марсель и Фигаро, но в «Фигаро», извините, право имеет – его на эту роль специально приглашали; а в «Богеме» Титель сам дал им добро на привлечение личного опыта (впрочем, имея ввиду скорее молодых исполнителей, «которые еще помнят, как в консерваторской общаге питались одним бутербродом в 3 дня»). Но его великолепный Онегин – этакая безмерная надутость, страдающая от своей надутости, но из принципа не желающая сдуваться. В конце концов, тот же самый Скарпиа, в котором, правда, не было традиционной омерзительности, но не было и «отрицательного обаяния», легализованного забыла кем, кто поставил «Тоску» для Каллас. Была лишь холодная жестокость, вызывающая не отвращение, но острое неприятие и настороженность.
С другой стороны, в его докторе Фальке тоже было что-то такое… знакомое. Может быть, многолетняя сольная карьера иногда все-таки дает о себе знать. А может быть, Титель злоупотребляет актерскими «Я в предлагаемых обстоятельствах».
Как бы там ни было, все это не случай Жоржа Жермона, который, может быть, и выигрышная баритональная партия (кстати, не было там никакого постоянного форте, последний раз, по крайней мере), но совсем не благодарная роль. Не просто так он вечно выходит картонным злодеем, вопреки всякой сюжетной логике. Любовь… эгм, как бы это сказать… ну та, которая буйство гормонов, довольно-таки безболезненно переносит мелодраматическое опошление; но с отцовской любовью дело обстоит сложнее. Здесь каждая лишняя краска грозит свести все к псевдо-истерическому пафосу, и, возможно, единственное, что может сделать актер для интерпретации такой роли – это попытаться опять же быть искренним, т.е. в некотором роде быть самим собой. Так что, может быть, роль старшего Жермона как раз убила бы та сложная мизансценировка, на которой эффектно выплывает пока не слишком уверенно бороздящий пучину собственно актерского мастерства Долгов. Или просто Титель Поликанину слишком доверяет… Надо будет как-нибудь переступить через себя и сходить послушать (ну, в данном случае, как раз скорее «посмотреть») кого-нибудь другого.

Так что если Титель и впрямь кому слишком доверяет, то своей публике… А она… эх!

Что-то совсем не соображаю, что пишу: завтра, может, выправлю: в любом случае, неужели кто-то до сюда дочитал (спрашиваю из чистого любопытства)?