Остались от Женечки (Танечки, Вовочки, Олечки) рожки да ножки...

…Угадали: это был «Онегин».
Ну и как вы думаете, достался ли мне тот же Онегин, что в прошлый раз? – разумеется, нет!
А достался ли мне тот же самый Ленский? – Разумеется, да!!!
И 7 лет назад, решив никогда больше не ходить в Новую Оперу, я, разумеется, была права. Хотя, если кто-то желает мне возразить, я не только не возражаю, но и буду крайне признательна: потому что я сама себе не верю, что все может быть НАСТОЛЬКО плохо…
Может быть, меня заранее убил снова замаячивший на горизонте Ленский-Гареев; может быть меня окончательно вывело из себя дикое сочетание красных стен, синей сцены и затянутого бильярдно-зеленым сукном планшета: но все же...
Честное слово, я, наверное, не переживу еще одного «Онегина» на пустой сцене с двумя стульями. Нет, теоретически, стульев было существенно больше, но «работало» только два: а практическую пользу приносил вообще один. Да и то, даже если забыть о том, насколько странно смотрится исторически достоверный стул в нарочито условной декорации, «в нем толку было очень мало».
Ибо было так…

ИсполнителиОпять же «еще тогда», 7 лет назад, люди, не разделяющие ни моего пристрастия к театру Станиславского – Немировича-Данченко, ни моего ужаса от положения дел в Новой Опере, настойчиво напоминали мне, что от Станиславского и Немировича в Новую Оперу как раз и уходили. В общем-то, понятно, кто уходил: уходили те, кто слышать не желает о том, чтобы заниматься чем-то кроме вокала, потому что не в силах петь, не глядя в лучшем случае (!) на дирижера, а в худшем – «обратив взор внутрь себя - на связки». Голоса местами и впрямь были вполне себе неплохи.
Поистине необъятных размеров няня блистала роскошными низкими нотами, изрядно взвизгивая на верхних. Ольга тоже вполне уверенно выводила свое «беззаботна, шаловлива, ребенком все зовут», пусть и в 2 раза медленнее, чем предполагается. Татьяна, порой позволяя себе подменять неудобные для пения звуки, в музыкальном отношении была непогрешима, пока в последней картине ее не посетила злосчастная мысль попытаться что-то играть, тут же выдернувшая краеугольный камень из ее вокальной сосредоточенности.
Онегин (и откуда только в мире берется такое количество волосатых баритонов? Ладно бы теноров, у них хоть амплуа к кудрям располагает)… Онегин, по крайней мере, не оставлял сомнений в том, что вокальный конкурс он выиграл честно. Экстатические вопли «необыкновенный голос», пожалуй, исходили от тех, кто давно не слышал других голосов, но тембр и впрямь очень интересный. Вот только причудливая расстановка ударений, что орфоэпических, что логических, не оставляла сомнений: о чем конкретно он поет, ему глубоко безразлично. Я готова признать, что вопрос о драматической подготовке оперного артиста спорен, но все-таки категорически заявляю, что в русском языке нет слова «кадабыжизьдамашниругом» - с ударением на первом слоге!!! «Фефекты фикции», конечно, – проблема современной оперы как явления, но здесь проблема как раз не в дикции, а в демонстративно наплевательском отношении к тексту. Дополнительное свидетельство тому – в Большом ладно, там я редко бываю, но если за те почти 10 лет, что я хожу в свой любимый театр, слова там путали от силы 2 раза (первый раз не уверена, что путали, второй – не уверена, что это было там), то в каждое из теперь трех моих посещений Новой Оперы я насчитывала не меньше четырех ляпов (и это в русской опере!!!).
Ну и уже почти легендарный Ленский (увольте его кто-нибудь, чтоб не мучился, а то до пенсии ему еще далеко). К чести его могу сказать только то, что «за древностию лет» доведенная до автоматизма заштампованность его игры в «ровных» сценах стала напоминать существование в образе. Тем нелепее, впрочем, смотрелось его отчаяние на балу, которое режиссеру, до кучи, угодно было обозначить стриптизом (судя по тому, что галстук был другой, в 2 раза больше и положен под многострадальный стул с несовместимой с мешающей дышать яростью аккуратностью, видимо, в прошлый раз они его в литавре так и не нашли). Относительно качества своего вокала иллюзий он, видимо, тоже давно не питает, поэтому в особо «опасных» местах наловчился уходить на piano: ничуть не лучше, просто не так слышно. При этом его верхний резонатор ползет куда-то в область носа – причем не в точку схождения бровей, куда резонировать неправильно, но без специальной подготовки большинство так и делает, - а именно в сам нос: производя впечатление слона, который из хобота расплевывает на короткие расстояния куски партии Ленского. Все это в дополнение к открытой им уже в прошлый раз истине – если петь в два раза быстрее, многое незаметно (впрочем, ферматы игнорировали все без исключения): так что особенно душевно он смотрелся в дуэте с Ольгой, которой, как было сказано выше, требовалось петь в два раза медленнее. В результате под конец, встав перед возлюбленной на одно колено и нежно приобняв ее за талию, он слегка отодвинул ее в сторону, чтоб не загораживала дирижера, вытянул по направлению к последнему свою шею далеко за пределы задницы партнерши и два раза подряд смачно сфальшивил. Это впечатление не перебил даже стриптиз…
В общем, в полной мере подтверждая мою теорию о гуляющем по театру «синдроме третьих ролей» лучше всех был Трике. Хорош был бы и Гремин, но его по нынешней погоде настиг-таки насморк, который он всю сцену не знал, обо что вытереть, и потому на протяжении знаменитой арии тоскливо созерцал свои перчатки, преодолевая настойчивое желание в них высморкаться.

СценаТребовать от такой труппы чего-то большего, чем «концерт в костюмах», бессмысленно. Режиссер даже пытался сделать из этой «концертности» фишку – но пересолил.
Действие сосредотачивается на авансцене, далеко выдающейся в оркестровую яму, из которой почти на пол корпуса высовываются музыканты: сюда выбегают активные в данный момент персонажи, и преданно глядя в глаза находящемуся таким образом в непосредственной близости дирижеру, докладывают ему свои арии, дуэты и квартеты. Все бы хорошо, но на время «своих» номеров на ту же площадку втискивается хор.
Все участвующие в картине персонажи торчат на сцене от начала до конца: в результате Онегин, вместе с Татьяной внимательно выслушав дуэт Ольги и Ленского, вдруг проникается желанием поведать миру о своем дяде, что незамедлительно делает, адресуясь преимущественно все к тому же стулу (картина 1); а потом, застыв в «академической позе», бесстрастно взирает на Татьяну, обстоятельно проклинающую собственный идиотизм (картина 3)…
Антрактов нет вовсе, соответственно, музыкальный материал «урезан до минимума»: в помойку полетела не только пресловутая «крестьянская сцена» (и впрямь годная только для создания экзотического «русского духа» на Глайдеборнском фестивале) и не жизненно необходимый дуэт Татьяны с няней, но и все танцы в 6 картине, последнее ариозо Онегина (мое любимое, разумеется) и, что уж совсем непонятно, 2 из 4 строчек мужского хора из "ларинского бала" (видимо, решили, что дружно щелкать каблуками 2 раза уже глупо)…
При желании в этом можно усмотреть претензию на концентрацию действия (особенно учитывая, что подчеркнутая несменяемость костюмов – в частности, Татьяна с самого начала в платье, к которому подойдет «малиновый берет») и вовсе наводит на мысли о действии, которое происходит в течение суток; но для этого, пардон, на сцене должно быть действие!

Ну и нельзя, нельзя ставить без антрактов «Онегина» с его тонким психологизмом. Я бы вообще делала отбивку не традиционно 3-2-2, а 2-3-2: после письма и после дуэли. Не только потому, что банально проходит время, но и потому, что в этих точках происходит кардинальная смена настроений, атмосфер, взаимоотношений: рождение сказки – разрушение сказки – реальность. На графике первые две картины взлетали бы вверх, три - последовательно падали вниз, и 2 последних шли ровной линией: жизнь кончилась - существование продолжается.

Здесь же картины разграничиваются обмороками (2, 4, 5,: Татьяна, Ленский, Онегин), а то и вовсе переодеваниями (1, 3, 6): никакой эволюции героев, даже на уровне прописанной Чайковским сложной игры лейтмотивов, ибо нечто, копошащееся на сцене, ничего с собой не привнося, все же отвлекает от сильно урезанных музыкальных вступлений.

Пара сцен явственно слизано со старой постановки в Мариинке (тогда еще имени Кирова). Брачные игры бегемотиков, которые Онегин с Татьяной и Ольгой изобразил в качестве, соответственно, вальса и котильона, надо было видеть.

Заканчивается все извлеченной из небытия репликой «О смерть, о смерть, иду искать тебя!» (вместо «Позор, тоска, о жалкий жребий мой!»). Вообще никогда не понимала аргумента про «первоначальную версию»: если автор от нее отказался, значит, он решил, что так неправильно. Но, когда к такому варианту обращается какой-нибудь Томас Аллен, через байроническую традицию играющий (играющий!!!) Онегина сумрачным демоном, это логично. Из логики (если таковая вообще имеет место быть) данной постановки смерть Онегина, даже гипотетическая, выпадает «с двух сторон»: до того, за вычетом ариозо «О, не гони, меня ты любишь…», дающего Татьяне время понять про Онегина все то, что потом поняла про него литературоведческая традиция с Белинским во главе, он получает возможность держать Татьяну в объятиях вплоть до ее последнего «Прощай навек!», в таком контексте не позволяющего сомневаться: уходит Татьяна только потому, что больше сопротивляться она не в состоянии; после – прощальный привет от Пушкина – на сцене снова возникает Гремин: прямой путь к «позору», но какое дело до неловкости ситуации человеку, которому жизнь не мила?!!..

И вообще

Остались от Женечки (Танечки, Вовочки, Олечки) рожки да ножки...

Смотрите также