Культпоход № N+1

Не без приключений, но выбрались с A. на “Carmina Burana” в Дом Музыки.
«Динамические видеопроекции» на неровные стены вокруг освещённой сцены – зрелище, прямо скажем, неоднозначное; зато музыкальная часть была на высоте.
Честно говоря, я думала, что особенно заоблачные части баритоновой партии передадут тенору – но, как оказалось, его и впрямь позвали только ради Арии Жареного Цыплёнка. Между тем, у нетитулованного товарища А. Богданова неожиданно красивый мощный драматический тембр, дикция и техника.
Батуркин же на сей раз не забыл распеться, и героически сам вытянул все те запредельные ноты – можно сказать, на уровне с вчера переслушанным Праем.

И еще я теперь знаю, что в Доме Музыки нельзя садиться с краю - по крайней мере, со стороны секции ударных

Но в целом выполз удался – и не только благодаря хорошей компании

@музыка: Ooooooo Fortuna!

@настроение:

@темы: Музыка, Про меня, Опера, Я хочу рассказать вам, Немирович & Станиславский

---

"Зимний вечер в Шамони"

Оч. круто
Но писать сильно некогда
Может потом, если кому действительно интересно

@темы: Работа, Театр, Нытье, Опера, Немирович & Станиславский

---

дубль N+1

Сходила в очередной раз на «Тоску»: в основном, конечно, попускать слюнки на Батуркина , но и «новенькие» не подкачали.

Дебютирующая сопрано (Е.Гусева) продемонстрировала внушительный потенциал, не только вокальный, но и драматический: особенно когда позволяла себе отвлечься от строго расписанного распорядка «внешнего действия» и следовать за музыкой.

Тенор К. Матвеев (на самом деле не «новенький», но я раньше не слышала) периодически видимо попадал под «гипноз дирижёрской палочки», но качественный звук, красивый тембр и добросовестное следование указаниям режиссёра налицо, так что тоже в целом одобряю

@темы: Театр, Опера, Немирович & Станиславский

---

... а царь-то и не при чем

Я снова умудрилась выбраться в любимый театр, на премьеру - на этот раз «Царской невесты». И, должна сказать, что первый акт впечатлил меня куда больше, чем я ожидала.

Поначалу, правда, я смотрела с мыслью «заценила постапокалиптическую эстетику, но не надо меня постоянно лупить по голове тем, насколько все плохо». Но постепенно пришло осознание, что, наверное, все-таки надо.

Ибо, как нечаянно ёмко сформулировала стоявшая за мной в очереди в буфет дама, возмущённая «пирушкой» в бане: «В 6м классе я видела классическую постановку в Большом театре; там были костюмы и декорации, и я совершенно не поняла, что происходит, но была в восторге».

Я так даже не в 6м классе, а в предыдущие пару дней употребила несколько типа классических постановок (в т.ч. как раз из БТ), и ни одна из них не донесла в полный мере до моего сознания, насколько мрачную картину окружающей действительности рисует нам Римский-Корсаков (ну, Мей и Тюменев). Даже в карикатурно современной версии Чернякова (которую я, правда, только начала смотреть) Грязной, как многие отмечали в комментариях, вполне себе очарователен в своей мультяшной агрессивности.

Так что да, надо было именно так: с голым пузом и бухлом, чтобы разруха, которую не оправдать смутными временами, потому что она «не в клозетах, а в головах»; но чтобы

верующим просьба не соваться

Марфа почти что Дева Мария, а Любаша, можно сказать, Мария Магдалина, вот только Христа – «попы есть, церкви, а вот Бога нет» – распяли за сценой, и всем пофиг.

Концовку в этом смысле они бессовестно слили, но остаются прекрасные работы Д. Тереховой и А. Зараева (который всегда был не обделен актерским дарованием, а тут еще и грамотно прописанного внешнего действия привалило).
Н. Зимина в роли Любаши блистала в первом акте. Её концовку потом слили особенно бездарно, ну до того я успела даже на её счёт задуматься о том, кому во всей этой истории можно по-настоящему посочувствовать (Марфу должно быть по-человечески жаль, но именно потому, что она в своей истории не субъект, а исключительно объект действия).

Порадовал также фансервис в лице Гуряковой И то, что постановке по большей части удавалось не поддаться искушению показывать текст «на пальцах», несмотря на то что парадоксальная эпичность драматургии либретто к этому местами очень располагает.

Единственное, с дымом был явно перебор: даже я надышалась, боюсь подумать, каково было тем, кому там приходилось ещё и петь.

И антракта всё-таки надо было два: не из-за сюжетной логики, а потому что задолбалась сидеть

@темы: Театр, Опера, Немирович & Станиславский

---

"Не только любовь"

За годы, прошедшие с так и непрочитанной лекции по послевоенному музыкальному театру , меня где-то зацепило стереотипом о том, что советская опера – она где-то между «Мать твою!.. арестовали» и «Отрежем , отрежем Мересьеву ногу».

Так что на премьеру «Не только любовь» в любимом театре в ненароком освободившийся вечер я попёрлась, готовясь обломать околотворческие жвала о какой-нибудь хитровыделанный конструктивизм, – но…

…оказалось, что музыка Родиона Щедрина – волшебная: знакомо «отзывающиеся в душе», но всё время чуть не такая, как ожидаешь. И, в сочетании с вызывающе бытовыми диалогами и выверенным гиперреализмом постановки, рассказывает весьма правдоподобную в своей «оперной» нелепости историю: о том, как, вопреки неизбывным мечтам о принце, в 30 лет недалеко от Варвары Васильевны до тёти Вари; и как не на всякого Гордей-Гордеича отыщется своя Галина Ермолаевна.

Зимина и Дмитрук, которых раньше особо не слышала, великолепны. Но надо будет при случае и Андрееву заценить.

Ну и Улыбин, конечно

@темы: Театр, Опера, Немирович & Станиславский

---

«Злой насмешник в красном плаще»

Да, я уже говорила, что у меня банальные ассоциации.

Но я тут сходила на «Риголетто» - и мне, на удивление, понравилось.
«На удивление» - потому что «Риголетто» я, вроде как, не люблю. Нет, с точки зрения музыки все прекрасно (и я даже слегка горДюсь тем, что слышу там поворот от романтизма к веризму), а вот по сюжету на сцене постоянно происходит какая-то мерзость.
Впрочем, один из моих любимых певцов тут вещал в интервью (ну, вещал давно, просто я только увидела), что взял бы с собой именно «Риголетто» на необитаемый остров: ибо оно ему близко не только как всемирно известному баритону, но и как отцу двоих дочерей.
Я прям даже заподозрила, что что-то упускаю, и переслушала (ладно, кого я обманываю, пересмотрела) того, что с Тито Гобби. И нет, не показалось: все хоть сколько-нибудь значимые персонажи чем-то да противны. И в этом смысле идея В. Панкова разобрать их «на составные части» весьма удачна, ибо позволяет воспринимать происходящее более спокойно и отстраненно. Хотя воплощение означенного замысла и нельзя назвать безупречным.
Начать с того, что меня, в принципе, порадовало изначальное представление Риголетто обычным человеком, без всякой шутовской атрибутики; но не могу также не заметить, что окружающие меня зрители, не знающие артистов в лицо, объяснимо приняли его за герцога. И явление самого герцога в карнавальном костюме, хотя и оправдано в рамках концепции, - настоящим мы его увидим еще очень нескоро, - наверняка вносит еще большую путаницу.
Упрощенное представление героев в виде одномерных масок парадоксальным образом делает излишне незамысловатый сюжет слишком громоздким. В теории прекрасно, что мы можем воочию наблюдать, как настоящая Джильда теряется между маленькой девочкой, которой отец все еще хочет ее видеть, и безликой маской, затягиваемой в безжалостный водоворот карнавала, - каковой отец ее увидеть боится. Но на практике, когда Риголетто, - и сам разделенный на серьезного человека, которому довелось работать клоуном, и клоуна, наивно полагающего, что у него есть жизнь за пределами балагана, - пытается одновременно взаимодействовать со всеми тремя, в самом прямом смысле слова не знаешь, куда смотреть.
Потом в сценическое пространство добавляются симультанные ярусные площадки, и становится еще сложнее.
А потом, во втором акте, спектакль, вдобавок, еще и вспоминает, что он – спектакль.
Недвусмысленно показывая язык любой традиционной постановке, где похищение Джильды обнажает в ее отце все, что в нем осталось человеческого, во второй раз Риголетто является ко двору хромым и ряженым шутом, - но потом очень банально снимает маску, объявляя, что речь идет о его дочери, а не любовнице: чем незамедлительно превращает смелую затею в сомнительную. Я понимаю, если искренние страдания Риголетто для «них» - нелепый фарс, но зачем Риголетто играть перед «ними» нелепый фарс – мне непонятно.
Вдобавок, в отличие от предшествующих любовных песнопений, которые очень уместно выглядят нелепыми и деревянными, музыка в этой сцене к двусмысленной интерпретации вовсе не располагает, а Батуркин – привлекательный мужчина и ни разу не характерный актер. И одна из причин, почему меня порадовало его изначальное появление в «нормальном» виде, именно в том, что уродом Риголетто делает отнюдь не внешность. Запоздалое и ненужное педалирование этого момента только отвлекает от того, что действительно важно: особенно когда для следующей сцены приходится переодеваться: игривый комментарий на экране с субтитрами вызывает хихиканье публики, долженствующей переживать – ну или хотя бы осмысливать – «падение» Джильды.

Превращение La donna è mobile в бессовестный фансервис – пожалуй, единственное решение постановки, которое я однозначно не одобряю. Да, это затертый шлягер, но еще это истинное лицо герцога, которое Джильда отказывается видеть.

Риголетто снова перевоплощается в «полноценного» шута в финале, когда ему вовсе не перед кем играть, что для меня в хорошем смысле неожиданно.
В смысле, я нежно люблю тот стих, где «уж на что Риголетто был горбат и хитер – и над тем надсмеялась родная дочь», но никогда по-настоящему об этом в таком ключе не задумывалась. Но, если той Джильды, которую он оплакивает, на самом деле нет, а есть только память и страх, то Риголетто, да, дурак, спиливший сук, на котором сидел: и посочувствовать ему куда проще, чем монстру, выпроводившему и без того расстроенную девушку из города! – ночью! – в грозу! – чтобы она не мешала ему вершить месть.
Финальный твист, если честно, не совсем догнала (и сильно сомневаюсь, что его заценил кто-то дальше 3его ряда), так что дальше писать мне лень.

Но пели ожидаемо хорошо, так что в концерном исполнении однозначно заверните: а может и на спектакль при случае ещё раз схожу – есть над чем подумать, как говорится.

@темы: Театр, Опера, My favourite, Немирович & Станиславский

---

Дамы с попугаем

С культовым опусом Даниэля Дефо у меня многое связано, но не буду вдаваться в подробности: потому что рекламная рассылка пришла мне в день рождения, и я заказала билет прямо среди ночи, не успев задуматься о том, как скажется на моем расписании перенос типа рабочего понедельника на и без того рабочую субботу...
… В общем я сходила на «Робинзона Крузо». Оффенбаха. В любимый, ессесно, театр.

И, знаете, первая картина была прям идеальна: и вокал, и текст, и дикция (поют в кои-то веки по-русски), и мизансценировка, и актерское взаимодействие, и заигрывание с разрушением «четвертой стены», — вплоть до фееричный смены действия посредством старого доброго музыкального антракта и прелестей современных технологий:

Милые моему сердцу «с тех времен» Улыбин и Петрожицкая по-прежнему прекрасны , но и новые (ну, для меня) тенор и сопрано (как выяснилось, Кирилл Золочевский и Лилия Гайсина) тоже впечатлили прям до глубины души

После переноса действия на остров исполнение осталось на высоте, но у меня появились некоторые претензии: преимущественно к организации сценического пространства и, отчасти, к нюансам сюжета, — что, при таком первоисточнике, впрочем, неизбежно, однако, об этом тоже не буду сейчас распространяться... Может, как-нибудь потом. И про попугая тоже

Ведь, об сухом остатке, я до сих пор улыбаюсь так, что как бы не треснула морда

Единственное, на предмет чего все же не могу не поговниться: либреттист вот прям на полном серьёзе решил, что «Робинзон» — это реальное имя главного героя?

@темы: Театр, Опера, My favourite, Немирович & Станиславский

---

Sex, drugs & bel canto

Фильм «Король танцует» первый раз я посмотрела совершенно случайно и не впечатлилась. Фильм (как выяснилось, того же режиссера) «Фаринелли-кастрат» я хотела посмотреть так долго, что уже не помню, почему, - но мне это никогда не удавалось.
Фильм «Король танцует» я пересмотрела, потому что было очень надо, и, оказалось, что не так уж он и плох. А фильм «Фаринелли-кастрат» я все-таки посмотрела, потому что после «Короля…» мне, вдобавок, стало интересно, что же такое случилось с «Фаринелли», что после съемок Жерар Корбьё возненавидел оперу.
«Фаринелли-кастрат» оказался, как и более поздний «Король…» последовательным и эффективным давлением на психику, оправленным в грамотную симуляцию барочной эстетики, но все же (опять же, как и «Le roi danse») имеющим к исторической реальности столь опосредованное отношение, что, задавшись целью исправлять фактические ошибки, в неприкосновенности можно было бы оставить разве что имена действующих лиц (да и то, мягко говоря, маловероятно, что Карло Броски пользовался своим СЦЕНИЧЕСКИМ псевдонимом «Фаринелли» ДО дебюта на большой сцене)…
Ответ же на мучивший меня вопрос оказался очевидно-невероятен: Жерар Корбьё не стал ненавидеть оперу после «Фаринелли» - он всегда ее ненавидел. Точнее, - что, когда снимаешь фильм о великом оперном певце, еще хуже, - даже не ненавидел: ему просто наплевать. Его не умиляет блаженный идиотизм оперной условности, он не верит в магию человеческого голоса, у него не захватывает дух от виртуозных колоратур…
Если бы Корбьё не знал, что такое барочная опера, - это было бы глупо. Если бы знал, но не мог выразить, было бы жалко. Но Корбьё, черт бы его драл, образованный человек и хороший режиссер.
И каждый из сценических костюмов Фаринелли программно роскошен до неприличия, и сантиметровый слой грима парадоксальным образом скрашивает прозаический облик Стефано Дионизьо, и когда, в полумраке солнечного затмения, Риккардо Броски, внимая пению своего брата, вскрывает вены, поневоле веришь, что голос Фаринелли был божественен…
Вот только костюмы Фаринелли сшиты по одному эскизу из ткани разного цвета, а массовка заученно валится в обмороки от плоской и холодной компьютерной имитации, которая, к слову, вовсе не вытягивает знаменитой ферматы больше минуты и вообще не забирается выше 2 октавы. И дело не в том, что бездушной программе не дано воссоздать волшебный голос, которого никто не слышал: разумный автор идеи-то должен понимать, что «минус на минус дает плюс» только в математике? И потому ТАК велика была популярность кастратов, что это было отнюдь НЕ женское сопрано и тем более НЕ мужской дискант: а вряд ли получится воссоздать голос кастрата, смешав то, чем он не является… что уж говорить о голосе Фаринелли, равных которому не было? Но Корбьё все равно.
«Американцы, пересыпающие свою речь «факами», как ослик Иа – вздохами, по соображениям нравственности убрали из названия фильма слово «кастрат»», - усмехался какой-то английский критик. «Чистка» и впрямь не слишком правомерная, но вовсе не из-за американского ханжества. Просто «кастрат» - это принципиальная позиция братьев Корбьё (режиссера и сценариста).
Фаринелли для них – не уникальный певец, не большой художник, и даже не артист просто: Фаринелли – прежде всего и исключительно – «кастрат»!
Спору нет, проблема кастратов сама по себе интересна и достойна фильма в свою честь: но зачем делегатом от кастратов «вообще», коих было много, делать Фаринелли, который был один?
Фаринелли – вознесенный своим голосом до заоблачных высот и сверх того умудрившийся не разожраться до 68 размера и не нажить себе депрессивного психоза (обычные спутники гормонального сбоя), говорят, смеялся в лицо тем, кто пытался его жалеть. Кто там разберет, конечно, что при этом творилось у него на душе, и вообще, мы условились не цепляться к историческим неточностям, и, разумеется, кастрация не есть пропуск на сцену, и уж верно, не один «не оправдавший надежды» кастрат недоумевал, зачем с ним так поступили… Но все же, полагаю, даже взрослый и осознающий, на что идет, человек, 3 раза подумал бы, отказаться ли от даже потенциальных богатства и славы ради более вероятных, но, в сущности, тоже не гарантированных будущих детей (а это, по Корбьё, единственная вытекающая из кастрации проблема Фаринелли, в остальном обеспеченного на всю жизнь безопасным сексом на халяву – и без подвохов в стиле О.Ж. Гранта).
Я, конечно, не выступаю постфактум за легализацию кастрации: просто не вижу в этом ничего более ужасного, чем беспросветное висение на брусьях, стояние у станка или рассекание на коньках с трех лет и до того чудесного момента, когда обнаружишь, что с ростом 180 см. нечего делать ни в балете, ни в гимнастике, ни в фигурном катании… А потому, о да, сцена, когда пьяный в хлам Риккардо Броски вываливает столь же пьяному Генделю, как кастрировал брата (а также – походя и совершенно непонятно, каким образом – подсадил его на наркотики), блещет искусным мелодраматизмом массового поражения; и все же не дает покоя мысль, что быть кастрированным из любви брата к уже существующей музыке как-то благороднее, чем из любви родителей к потенциальным деньгам; и, раз уже очевидно, что жертвы не пропали даром, как-то хочется, чтобы обывательский идеал Художника, влюбленного в свое Искусство, был в состоянии понять, что оно того стоило, а не жрать тоннами опиум и валиться в обморок чуть не на каждом спектакле, вселяя сомнения в своей профпригодности…

Иначе говоря, у кастрата Фаринелли в фильме Корбьё нет никаких проблем с тем, что он кастрат: у него есть проблема с братом, которому он с начала фильм не может простить того, что за 15 минут до конца узнает, как его кастрировали вовсе не по медицинским показаниям. И теперь Карло Броски, известному как Фаринелли, поклоняется вся Европа, а Риккардо Броски перестал считать женщин, прошедших через его постель, чтобы подобраться к брату, отрывает время у задуманного шедевра, чтобы писать бессмысленные оперы, состоящие из виртуозных пассажей, наиболее полно раскрывающих вокальные возможности брата, и скачет не то вокруг перманентно больного брата, не то вокруг его голоса (что, в любом случае, лучше, чем, как, напротив, делает Фаринелли, мирно сопеть, когда брат рядом истекает кровью), и при этом ни словом ни жестом ни разу не выражает желания, чтобы брат продолжал везде таскать его с собой и выступать в его операх… впрочем, периодически подспудно поливая себя другими репликами изобличительного характера… ибо братьям Корбьё, видимо, мнящим себя большими художниками, никак не понять, что, как ни крути, гений остается в веках только тогда, когда рядом с ним есть кто-то, знающий, как продать его гениальность.

Впрочем, это Корбьё тоже не волнует. Проблема их Фаринелли даже не в том, что якобы бездарный брат на нем паразитирует. Проблема вот именно что не Фаринелли, а Карло Броски, в том, что он, как в том анекдоте, «не любит своего старшего брата»… ну, так, как хотел бы…
Корбьё делают душераздирающую семейную драму с лирико-морализаторским финалом в духе повышения рождаемости. Разумеется, имеют право, тем более что это «работает». А плохо в фильме «Фаринелли-кастрат» только одно: он про Фаринелли.

@темы: Кино, Опера